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Willie Mitchell dans les années 70. Photo: Michael Ochs - Archives/Getty Images

Un quartier miteux, un studio en pente: qui penserait que cette tanière abrite le génial producteur d’Al Green? C’est pourtant là que travaille Willie Mitchell, incarnation de la soul de Memphis, et donc de la soul tout court. Rencontre avec une légende décédée le 5 janvier dernier.

L’homme est assis derrière un bureau quelques mètres à peine à l’intérieur du Royal Recording Studio de Memphis. Il tient à la main une affiche d’un concert d’Al Green qu’un visiteur vient de lui amener. Willie Mitchell, le producteur de tous les hits de Green dans les années 70, scrute en détail l’affiche en caressant le pendentif en diamant en forme de “W” accroché à la chaîne en or autour de son cou. Il resserre le cordon de son pantalon turquoise. Il dégage une impression d’élégance fanée. “Je ne sais pas quoi en faire” dit - il en jetant l’affiche par terre. Je ne regarde jamais en arrière. Je vais de l’ avant.”

Il demande à un assistant de répondre au téléphone et s’enferme cinq bonnes minutes dans son bureau avant d’inviter le visiteur à y entrer. Pénétrer dans cette pièce aux murs couverts de disques d’or – tous des albums d’Al Green – équivaut à monter dans une machine à remonter le temps pour un voyage funky à l’époque du pickup stéréo. Des boiseries, un tapis orange, du papier peint qui se décolle; pas de lecteur CD en vue. Des coupures de presse sont punaisées au mur. Ce sont des félicitations du B.M.I (les droits d’auteurs américains) et un hit-parade du Billboard datant du 12 février 1972 dans lequel “Let’s stay together” d’Al Green est en tête.

Le producteur s’assied à un bureau recouvert de papiers et de cassettes derrière une plaque marquée “Poppa Willie Mitchell”. Il joue nerveusement avec un paquet de cigarettes et un briquet. “Je ne crois pas à_toute cette technologie, à ces machines digitales, tous ces trucs”. Commence-t-il. “Aujourd’hui, tout le monde revient au bon vieil équipement analogue. Mais moi je n’ai jamais fait le passage de l’un à l’autre parce que je savais que le digital enlevait le feeling aux disques. Il met les aigus au premier plan, détruit les mediums et fout en l’air les basses. J’ai produit des sessions pour des tas de labels et tout le monde voulait de l’analogue – même Tom Jones et Boz Scaggs. Les gens qui s’occupent de Bob Dylan ont appelé deux ou trois fois, il se peut qu’il descende à Memphis faire quelque chose avec nous.»

Une patte de soie

Les artistes sont sans aucun doute attirés à Royal par les singulières méthodes de production du patron. A la fois sensuel et sophistiqué, son travail a toujours été plus subtil que la soul crue et sale de Stax et plus funky que la chaîne de production pop qu’était Motown. Les classiques d’Al Green, Ann Peebles, Otis Clay et Syl Johnson sont caractérisés par un dosage maîtrisé de cuivres saccadés, de cordes luxuriantes et de courts riffs de guitare qui induit un groove soyeux aux contours bien dessinés. Pendant des années, les gens se sont perdus en conjectures quant à la nature et la source de la pulsation chaude et de la résonance particulière qui est au cœur de ses productions. Est-ce la pente du sol de ce studio situé dans un vieux théâtre? L’ancienneté de l’équipement? L’humidité propre à Memphis? Il répond en lissant sa fine moustache. “C’est du bricolage, c’est gonflé comme un moteur de voiture”. Quand on lui demande des détails du bricolage, il sourit.”C’est un mélange de différentes choses, surtout c’est un secret”. Il se montre toutefois moins évasif sur sa propre carrière. “Le son que j’ai créé a une envergure internationale. Il y a dedans un peu de jazz, de rock’n'roll, … En fait, il y a un peu de tout. C’est ce qui donne à ce son autre visage. Ce n’est pas du Muddy Waters, ce genre de son-là.” Alors que de nombreux producteurs de sa génération pointent leurs racines directement vers le blues, lui semble se distancer du genre. Il néglige de signaler qu’il a aussi produit cette musique – Midnight In Memphis de Preston Shannon et Soldier of The Blues de Little Jimmy King.

Willie Mitchell en studio avec Al Green

Il crédite le musicien de Memphis Onzie Horn de la paternité de son style. Il était un jeune trompettiste âgé de 16 ans quand il a rencontré Horn. Ce dernier lui a enseigné une méthode de composition développée par Joseph Schillinger, un émigré russe qui comptait George Gershwin, Glenn Miller et Vernon Duke parmi ses étudiants. Plus tard, Horn a travaillé également avec Isaac Hayes sur la bande-son du film “Shaft”. Horn s’est pris d’affection pour Mitchell et a accueilli le jeune musicien chez lui, une maison modeste seulement meublée d’un piano et de deux lits. Ils donnaient des concerts, revenaient à la maison à trois heures du matin et se mettaient au piano où Horn enseignait à son élève des progressions harmoniques et des formules musicales de son cru. «Il m’a tout appris. Il m’a montré ses formules et j’ai créé les miennes à partir de là. Le système de Schillinger est basé sur la superposition. Il prenait un accord de trois notes et lui ajoutait six ou sept notes tout en restant mélodieux. Il m’a ouvert à ses sons, me les a offerts et ils sont devenus miens.»

La dynamique de Hi

Au milieu des années 50, Mitchell se produisait régulièrement dans les clubs de la région de Memphis comme The Plantation Inn et Danny’s Club. Les musiciens de jazz Phineas Newborn Jr., Charles Lloyd et George Coleman ont tous passé par son groupe pendant cette période tout comme le bassiste Lewis Steiber et le batteur Al Jackson Jr., la section rythmique et la moitié de Booker T and The MG’s. “Ils ont tous joué avec moi”. A cette époque, il s’est mis à produire des disques pour le compte de Home Of The Blues – les 5 Royales, Roy Brown et Bobby “Blue” Bland – sans beaucoup de succès commercial. Un jour, il accepte d’entrer en studio en vue d’enregistrer un album solo pour Hi. C’était en 1961, à une époque où ce label était surtout connu pour ses instrumentaux à caractère comique comme Smokie Part. 2 de Bill Black.

Quinze ans plus, tard Mitchell était vice-président du label qu’il avait transformé en une puissante et habile entreprise dédiée à la soul music. Il affirme que le succès de Hi fut avant tout le fruit de deux rencontres exceptionnelles. «Un jour, j’ai vu un gosse jouer de la guitare sur Poplar Avenue dans le quartier allemand de Memphis. Je m’étais arrêté pour prendre de l’essence et il était là à caresser sa guitare. Il avait une quinzaine d’années et ne portait pas de chaussures. Les notes qui s’échappaient de sa guitare avaient pas mal de feeling. Je lui ai demandé: “Hey petit, qui t’a appris?” et il m’a répondu “Mon père”. “Et c’est quoi ton nom”. “Mabon Hodges”. “Tu veux apprendre le métier?” Il me dit “oui”. Alors je lui ai dit que j’allais l’emmener à la maison avec moi.»

“Poppa” l’a vraiment fait et a même fait plus, adoptant légalement le jeune garçon, alors connu sous le nom de “Teenie”, et l’enrôlant dans son propre groupe. «Chaque fois que je rentrais d’un engagement je lui enseignais trois ou quatre nouveaux accords. Je lui ai appris à écrire la musique et je l’ai pris dans le groupe dès qu’il a su suffisamment bien jouer. Ensuite j’ai engagé son frère Leroy – un bassiste extraordinaire, fantastique – puis son autre frère Charles – un pianiste.» Avec le batteur Howard Grimmes, les frères Hodges vont constituer le fameux groupe-maison The Hi Rhythm Section.

L’apprentissage d’Al Green

Quelques années plus tard, alors qu’il se produit dans un club de Midland au Texas, un jeune homme lui demande s’il peut chanter quelques titres, juste de quoi payer son billet de retour en bus pour Grand Rapids dans le Michigan. Le musicien accepte, aime ce qu’il entend et, une fois le concert terminé, propose au chanteur d’en faire une star. “Combien de temps cela prendra ?” demande l’autre. Lorsque Mitchell lui dit d’attendre “une année et demie”, il répond ne pas pouvoir attendre aussi longtemps car il a besoin très vite de 1500 dollars pour rembourser quelques dettes. Mitchell l’emmène alors à Memphis et lui donne l’argent sans exiger quoi que ce soit en retour. Albert Greene prend son bus pour le Michigan en promettant de revenir. Trois mois plus tard, il est de retour. Mitchell lui trouve un appartement, le convainc d’abandonner le “e” de son nom et le présente à la Hi Rhythm Section de Royal. Au début, il chantait d’une manière très dure, brutale, comme Otis Redding, Sam & Dave. Je lui ai dit “Mon gars, tu dois chanter plus doucement, tu n’es pas fait pour hurler. Tu dois flotter sur la musique”. L’instinct de Mitchell est juste, car le falsetto éthéré de Green contraste parfaitement avec le minimalisme basique de la production. Grâce à cette approche les pyrotechnies vocales ne sont pas contrecarrées par une instrumentation trop riche. La paire était prête pour le succès.

Willie Mitchell en studio avec Al Green

Pour commencer, ils enregistrent une version de I Wanna hold your Hand des Beatles que Mitchell prétend avoir écoulé à 400 exemplaires seulement. “Ensuite, on est passé aux choses sérieuses. On s’est attaqué à “I Can’t Get Next To You”, des Temptations, j’ai dit: tâchons de rendre ce morceau funky. On la fait, l’affaire s’est vendue à 750′000 exemplaire, ce n’était qu’un début”. Mitchell et Green continuent sur cette lancée avec une série de hits: Tired of Being Alone, Let’s Stay Together, I’m Still in Love With You, You Ought to be with Me, Call Me, et Here I Am (Come and Take Me)». D’autres succès suivent jusqu’au milieu des années 70 lorsque Green – le Révérend Al Green – entre dans les ordres et se sépare de son producteur.

Okras et poisson-chat

Avec de tels succès commerciaux, Mitchell aurait pu facilement devenir un producteur à succès à New York ou Los Angeles, mais il a choisi de rester à Memphis dans le même immeuble délabré de South Lauderdale, dans le même quartier en démolition. Lorsque son assistant réapparaît pour l’avertir qu’il est l’heure de dîner, il commande son repas à Ellen’s, le restaurant soul food situé dans le coin de la rue. “C’est un ghetto, mais j’aime bien ce coin”. En entendant ça, l’assistant offre son explication. “Pop” était allé uptown là où il y a les gratte-ciel, il aurait perdu sa magie dit-il. Il devait garder cette magie.». “C’est le son de la rue” ajoute Mitchell. Il se fait lire à haute voix le menu du jour chez Ellen’s. Il y a des boulettes de viande, de l’épaule de bœuf sauce barbecue, des os à mœlle, du poisson-chat frit, des côtes de porcs grillées, du choux, des haricots verts, du maïs grillé, des spaghettis, des okras bouillis ou grillés et des ignames caramélisés. “Quelque chose te dirait là-dedans” demande-t-il. “Tout me dit” lui répond le chef avec une énorme grimace. “Absolument TOUT.”

La question du repas réglée, il propose une visite du studio. Au bout d’un couloir sans fin, la pièce principale est bâtie comme une caverne. Des pieds de micro traînent un peu partout et le sol est bel et bien en pente! Un piano à queue repose dans un coin. Derrière la vitre là où se trouve la table de mixage, l’ingénieur du son William Brown – qui travaillait autrefois pour Stax – sourit. Il parle de son patron comme d’un génie et lui demande son avis à propos d’une partie de guitare récemment enregistrée. Il recherche la partie en question et la joue. “Il n’y pas trop de bruit” demande-t-il. «Qu’est-ce qu’on en a à foutre d’un peu de bruit sur un disque? répond Mitchell. Le bruit, c’est vivant! Ça fait du bien. Tu entends les violons sonner? Est-ce que je vais tuer ça? Non, je ne vais pas tuer ça. je vais faire en sorte qu’ils sonnent encore davantage. C’est comme ça que j’enregistre les disques, moi.» Il semble satisfait, mais reconnaît qu’il y a encore beaucoup de travail à faire. “La plupart de nos nuits sont longues” dit-il. On est ouvert de midi à l’aube, sept jours sur sept. On sommeille, mais on ne dort jamais. La musique est en nous.» Article publié dans le magazine Vibrations (novembre 1998)

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